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Cuba y su Realidad Social 27-03-2017

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El arte cubano a través de su prisma

Entrevistadora: Karín Morejón Nellar / Opus Habana - Desde el grabado colonial, pasando por la caricatura, hasta la pintura contemporánea, su labor como historiadora y crítica ha abordado prácticamente todo el diapasón de

La Dra. Rosario Novoa, su maestra, la consideraba «la más antigua de mis alumnas». ¿Cómo fue su relación con ella y con el Dr. Luis de Soto, de quienes primero fue alumna y luego colega en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Habana? ¿Constituyeron ellos para usted ejemplos en su formación como ensayista, crítico, docente...?

He contado antes cómo una conferencia de Rosario Novoa a la cual asistí por casualidad al inicio de mi segundo año de la carrera de Filosofía y Letras, decidió mi futuro profesional.
Ahí entré por primera vez en el Departamento de Historia del Arte —entonces en los bajos de la Biblioteca Central de la Universidad—; conocí un ambiente diferente, lleno de cuadros, libros especializados, diapositivas, vitrales, cerámicas... y, sobre todo, conocí a Luis de Soto y Rosario Novoa, afables y acogedores, dedicados a su labor y estrictos en su cumplimiento, exigentes para con los demás y sobre todo para con sí mismos.
Mi tesis de doctorado fue la última que dirigió Soto antes de su fallecimiento en 1955; a partir de entonces, Rosario se convirtió en mi guía, mi amiga, parte de mi familia.
Ellos dos me enseñaron, entre muchas otras cosas, que la información está en las bibliotecas, en los archivos, en los museos: lo importante es saber buscarla, saber procesarla.

¿Cómo ha repercutido en su formación como historiadora del arte el haber cursado estudios en prestigiosas instituciones americanas y europeas?

Estas enseñanzas fueron básicas para poder proseguir mis estudios en otras instituciones fuera de Cuba. Cuando el Dr. George Kubler, un sabio especializado en arte hispanoamericano, me admitió en su seminario de postgrado sobre arte precolombino mesoamericano que impartía en el Departamento de Arte que dirigía en la Universidad de Yale, yo sólo había recibido una clase sobre el tema, en un curso libre sobre panorama de arte latinoamericano que ofreció Rosario.
Pude vencer el postgrado del riguroso Dr. Kubler no por conocimientos previos sobre el tema, sino por esa enseñanza de buscar y procesar información. Otro tanto ocurrió en la Universidad de Londres y en la Ecole du Louvre: esta última con una metodología completamente distinta. Junto al aprendizaje específico de materias de arte, aprendí en estos centros, y en varios viajes por México y países europeos, un hecho básico: la conciencia y el orgullo de ser latinoamericana y caribeña, de ser cubana

¿Podría comentarnos su trayectoria como docente, hablarnos incluso del Departamento de Arte y sus planes de estudios en el momento en que se implementa esta carrera en la Casa de Altos Estudios de La Habana?

Entre los cambios que se produjeron en mi facultad universitaria al triunfo de la Revolución, está la creación de una licenciatura en historia del arte. Rosario, con el mismo entusiasmo con que había cofundado el Departamento tres décadas antes, emprende las nuevas tareas (Instructores de Arte, Brigadas de Arte Arístides Fernández, Escuela Nacional de Arte...), en las cuales participé, pues prácticamente sólo quedábamos nosotras dos a nivel nacional. Poco a poco, fuimos contando con nuevos graduados (la inicial fue Elena Serrano) hasta que el Departamento se convirtió en multigeneracional, como es hasta hoy día (creo que hay unas cuatro promociones de docentes laborando de consuno en la licenciatura, y en la maestría y doctorado que tienen aval internacional).

Según usted ha explicado, «muchos de los más significativos pintores de la historia del arte contemporáneo, entonces jóvenes y desconocidos, han testimoniado cómo el Departamento, sus profesores, su biblioteca especializada mantenida al día, era uno de los pocos ámbitos acogedores donde encontraban comprensión y estímulo para la creación de sus obras».
¿A qué período se refiere del «arte contemporáneo»? ¿A cuál de esos pintores recuerda de manera especial?

El período a que me refería en la cita que usted hace en esta pregunta, es sobre todo la etapa que va desde la fundación del Departamento en 1936 hasta el triunfo de 1959. No existía entonces otro centro similar, con dos personas excepcionales en su campo como lo eran Soto y Novoa. Yo entré en él por vez primera —como ya he narrado— en 1949, y aún no he salido de ahí. En él vi, en la etapa de la cual hablamos, a pintores como Portocarrero, Mariano, Pogolotti, Hidalgo de Caviedes, a críticos como Guy Pérez Cisneros: en fin, la vanguardia del mundo de las artes plásticas acudía a la vanguardia de los estudios de arte para recibir amistad, aliento, información e intercambio de ideas con Soto y Rosario. Yo oía con avidez y la boca cerrada.

En una fotografía ya legendaria de la cultura cubana, y en especial del grupo Orígenes, usted aparece retratada junto al Padre Gaztelu, Fina y Cintio, Eliseo Diego y Roberto Fernández Retamar bajo una suerte de glorieta. ¿Fue tomada esa foto en el pueblecito de Bauta? ¿Podría evocar aquellos momentos de juventud junto a los miembros de Orígenes?

Sí, en efecto, fue en Bauta, en una de las varias visitas que hicimos Roberto y yo al Padre Gaztelu, en cuya iglesia habían trabajado maravillosamente Mariano, Portocarrero y Lozano. Por cierto, ellos no están en el momento de esta foto en particular, pero los recuerdo en otras ocasiones, así como a Lezama, Milián y Eugenio Florit.
No visitábamos sólo la iglesia, sino también la casa del Padre, tan llena de obras de sus amigos artistas. No sé si será cierto o forma parte del mundo trastocado de los recuerdos, pero sí rememoro las diatribas antibatistianas de Gaztelu, en Bauta y luego en la iglesia del Espíritu Santo en La Habana.
Por esa época fue muy popular un filme italiano con una figura —don Camilo— que era una suerte de «cura rojo» cuyas peripecias constituían la base de la comedia. Al preguntarle a Gaztelu qué pensaba del personaje, respondió: «muy realista».
Seguramente recordaba —y ésta también forma parte del corpus legendario— cuando él acompañó al dirigente sindical comunista a plantear las demandas obreras ante los dueños de la textilera que dominaba a todo el mundo en Bauta.
El llamado grupo Orígenes era mayor de edad y experiencia que Roberto (por quien los conocí), pero nos acogieron en su amistad. Cintio y Fina, Eliseo y Bella, el imprescindible Agustín Pi, formaron parte importante de nuestras vidas.
Y, como dato curioso, debo añadir que esa amistad se ha prolongado entre una de nuestras hijas y los hijos de los Diego, los Pi, los Vitier. Veremos qué pasa con los nietos.

Usted ha dicho que la obra Características de la evolución de la pintura en Cuba (siglos XVI, XVII, XVIII y primera mitad del XIX) , de Guy Pérez Cisneros, es la única obra orgánica sobre este período de nuestra pintura colonial.
¿Coincide con Graziella Pogolotti en considerar a Pérez Cisneros como «el crítico de arte más importante que se ha producido en Cuba»?

La tesis de grado de Pérez Cisneros, realizada bajo la tutoría de Luís de Soto en el Departamento de Historia del Arte, fue publicada póstumamente en 1959, fundamentalmente por gestiones de Lezama. Años después yo publiqué Pintura y grabado coloniales cubanos, de donde proceden las palabras citadas en la pregunta.
En efecto, la de Guy fue en su momento la única obra orgánica sobre el tema: el libro mío no hace sino retomar el impulso y ser ganancioso del camino abierto por él.
En algún artículo he ponderado la labor iniciática del crítico de arte polémico, apasionado y talentoso que fue Pérez Cisneros durante el período juvenil de su corta vida.
Considero que es una figura imprescindible en la historiografía del arte hecha por cubanos, cuya figura cimera y vigente es, por supuesto, José Martí.

Al referirse a la plástica en la revista Orígenes, usted ha expresado que sólo en cuanto a sus portadas esta publicación ofrece una galería de obras pictóricas de considerable valor.
Salvando las distancias, ¿cree usted que Opus Habana —cuya portada exhibe en cada número la obra inédita de un pintor— constituye un referente para el estudio de la plástica cubana actual?

Toda publicación que tiene como norma la inclusión de una obra de arte en su portada se va constituyendo en una suerte de galería de arte por entregas.
Opus Habana ya es esa galería, dedicada, por añadidura, a la producción cubana del momento: ese hecho le suma actualidad y valoración de las manifestaciones en progreso.

Una parte importante de sus estudios está dedicada a la caricatura e, incluso, a usted se debe una de las más importantes obras sobre el tema: Caricatura de la República.
¿Qué la llevó a estudiar y divulgar esta tendencia a la que define como «un documento invaluable cuando se aspira a conocer un período dado»?

Después de tener una base general de lo que se consideraba canónico en la historia del arte, sentí que había zonas oscuras de los diferentes períodos en que se dividía académicamente tal historia.
En una ocasión, al crearse en la Universidad un grupo interdisciplinario de estudios de la cultura cubana, bajo la dirección de Ramón de Armas, me designaron para estudiar el campo de las artes plásticas. En el primer cuarto del siglo XX, período inicial de la labor del grupo, lo predominante era la producción académica.
Yo —un tanto injustamente, como demostraron estudios posteriores— me negué a abordar tal producción, argumentando que lo que me interesaba eran las caricaturas de Torriente: su Liborio, dije, nos ilumina más la época que toda la Academia.
Tropecé con negativas y asombros («¿cómo una historiadora del arte va a ocuparse de unas caricaturas, unos monitos de la prensa periódica?»), ante los cuales me sentí más transgresora que nunca y di un metafórico portazo murmurando que o la caricatura o nada.
Ante tal amenaza, me dejaron tranquila y empecé, con la ayuda de algunos alumnos, a escribir a mano (era la época precomputadora) unas tarjeticas, también cortadas a mano, fichando cada caricatura. Creo que llegaron a ser varios millares.
Después de exponer un seminario sobre qué iba encontrando novedoso en el Liborio, bien recibido por los compañeros del grupo ninguno de los cuales era especialista en arte pero sí de diversos aspectos del período, continué entusiasmada en mi labor.
Al Liborio siguió mi favorito –el Bobo de Abela–, y luego, para cerrar con las figuras emblemáticas del período prerrevolucionario, el Loquito de Nuez, quien, por cierto, me ayudó llevándome a San Antonio de los Baños en su cacharrito. Allí Micheli sacó de su cuidadosa caja, los ejemplares del Zorro Viejo donde se inició Abela como caricaturista.
Después de varios años de labor, y otros más de una espera aún no explicada, salió publicado el libro Caricatura de la República, que creo ayudó a cambiar algunos criterios: hoy día es una asignatura en el currículum de la Licenciatura de Historia del Arte.
No ha variado mi interés inicial y algunos de mis alumnos me mantienen bien al día sobre esta importante manifestación, investigando a su vez las figuras emergentes, algunas de las cuales me han provocado reflexiones y planes para labores futuras.

En su libro Pintura y grabado coloniales cubanos, usted plantea la necesidad de un estudio cuidadoso de la pintura mural a la que denomina «pintura olvidada».
Desde la perspectiva actual, cuando tanto se ha trabajado para rescatar y preservar el patrimonio artístico, ¿qué opinión le merece el trabajo de rescate (arqueológico y científico) de la pintura mural que ha reaparecido en los muros habaneros?

Ese rescate a que te refieres, llevado a cabo por la Oficina del Historiador de la Ciudad, que no se limita a los murales, ha sido fundamental no sólo para preservar la herencia cultural de nuestra ciudad, sino que ha abierto nuevas perspectivas para su mejor y más profundo conocimiento. Ciertamente hoy no podemos hablar de «pintura olvidada».
Ya que desandamos por calles de la Habana Vieja, podrá decirme qué significa para usted esta parte de la ciudad que, según ha expresado, «no deja de sorprendernos».

Para continuar lo esbozado en las líneas anteriores, debo confesar que la Habana Vieja, Patrimonio de la Humanidad en gran medida por el riguroso entusiasmo de Eusebio y su equipo, no sólo «no deja de sorprendernos» sino que, además, no deja de enriquecer nuestro disfrute y orgullo de formar parte de tal riqueza que se renueva y descubre a diario.

En 2002 fue publicado Del silencio al grito: mujeres en las artes plásticas, en el que usted ofrece una amplia panorámica sobre la producción artística vinculada a las mujeres. ¿Cuándo surge su interés por estudiar el papel de la mujer en el arte desde una perspectiva de género?

En 1971 escribí «La mujer pintada» para cumplimentar una petición (de otra cuestión) de la revista Cuba. Ese trabajo formó parte de mi libro Pintura cubana: temas y variaciones, publicado inicialmente en 1978.
Que yo sepa, tal acercamiento a la pintura sobre y de las mujeres no tenía antecedentes orgánicos en nuestra historiografía. Lo he seguido trabajando más allá de nuestras fronteras pues es un tema que me interesa abordar desde diversos puntos de vista.
Lo más reciente que he hecho dentro de ese campo, abre la perspectiva del retrato/autorretrato como una suerte de autobiografía de la creadora. Por supuesto, la figura que salta a la mente de inmediato es la de Frida Kahlo: sobre ella y sus autorretratos presenté una ponencia en un reciente evento de la Casa de las Américas, que luego salió publicada en su revista.

Aunque estudiosos del tema martiano como Iván A. Schulman y Cintio Vitier, entre otros, se han referido en sus análisis de la obra crítica del Apóstol a las crónicas sobre arte por él escritas, no es hasta la publicación por usted de José Martí: imagen, crítica y mercado de arte, que aparece un estudio que indague en todo el conjunto de esa producción creativa martiana.
¿Qué la motivó a investigar durante más de diez años en uno de los aspectos menos conocidos de la obra de Martí? ¿A qué se debe que considere este texto el coronamiento de su trabajo?

Varios especialistas de diversas nacionalidades han tocado la labor de Martí como crítico de arte. Por más de un motivo, el ensayo de Roberto Fernández Retamar, prólogo de José Martí. Ensayos sobre arte y literatura, que considero de una vigencia permanente, estableció para mí la organicidad de la crítica artística dentro del abarcador corpus de los textos martianos. Éstos, creo que como a todo cubano o cubana, me han apasionado desde siempre.
El texto que me valió un inicial reconocimiento lo escribí sobre Martí cuando tenía once años , y obtuvo mención en un concurso escolar. (Por cierto, fui la única hembra premiada: ¿tendría eso algo que ver con mi interés décadas después sobre las mujeres en las artes plásticas?)
Siempre iba a Martí como referente en muchas materias relacionadas con el arte. Y, como suele ocurrir con las verdaderas figuras geniales, siempre encontraba algo nuevo, algo de una actualidad sorprendente, algo que mueve al asombro y la visión otra de la usual.
Realmente mi acercamiento a Martí como crítico de arte no terminó con el libro que citas: sencillamente me di cuenta que en algún momento tenía que poner el punto final (no final en los estudios, sino en ese libro), tenía que hacer lo que una vez me dijo Raúl Milián cuando ingenuamente le pregunté cómo sabía que un cuadro estaba terminado: «Hijita, un cuadro no se termina, se abandona».
Cuando consideré que, al cabo de diez años de trabajo, tenía un texto que se sostenía, que podía ser útil, en el cual había puesto todo mi amor y mi pasión, decidí abandonarlo a la imprenta. Abandoné el libro, no mis lecturas y estudios de Martí.

¿Qué recomendaría usted a quienes actualmente se están formando en la carrera de Historia del Arte? ¿Qué no deben dejar de leer? ¿Qué tendencias del conocimiento deben seguir?

No sirvo para recomendar y dar consejos. Hay que trabajar, eso sí, y hacerlo con constancia. Pero pienso de veras que todos tenemos que encontrar nuestro propio camino y entonces seguirlo apasionadamente.

¿Cuál cree que debe ser la función del crítico de arte en la actualidad? ¿Cómo definir el heterogéneo, dinámico y —por momentos— casi caótico panorama de la plástica cubana contemporánea?

Cada época trae lo suyo, cada promoción la interpreta según sus propios criterios. Creo que para romper esquemas, primero hay que conocerlos para luego saber qué se está rompiendo. Ya lo sentenció Martí al escribir sobre Goya en sus Cuadernos de apuntes: «Al amor de la forma, opuso el desprecio de la forma».
Ese «desprecio de la forma», por supuesto, era la voluntaria deformación de la figura, lo que hoy llamaríamos expresionismo. Pero la máxima es válida en todos los campos del saber y de la creación.
Lo que las jóvenes promociones de creadores y críticos hacen es expresivo de sus puntos de vista y pensamiento. Pero debemos respetar toda producción portadora de afán de creación y de sentimiento.

Si fuera a escribir una Historia del Arte cubano, ¿hasta qué etapa trataría de abarcar en ese libro?

No voy, en el poco tiempo que me queda, a afrontar una tarea como una Historia del Arte cubano. De hecho he tratado de adentrarme en varios períodos y diversos temas que quizás sirvan de referente al historiador, historiadora o equipo que aborde tal empeño. Eso sí, creo que debe acercarse lo más posible a lo actual, aun a sabiendas que se convertirá en lo pasado.

Por último, ¿en qué tema trabaja en estos momentos?

Trabajo en algo nuevo, me gusta mi trabajo, pero no voy a decir qué es. A Mariano, el pintor y amigo, le oí una vez sentenciar: «Obra contada, obra no hecha». Y como diría el Bardo: «The rest is silence».


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